下面是小编为大家整理的《呼兰河传》“写法”与“主题”,供大家参考。
《呼兰河传》的“写法”与“主题” ——The Writing Method and Theme of Tales of Hulan River 作
者：
段从学
作者简介：
段从学，西南交通大学中文系 成都 610031
原发信息：
《中国现代文学研究丛刊》(京)2014 年第 20147 期 第 1-13 页
内容提要：
《呼兰河传》之所以“不像小说”，根源在于萧红不是用时间性叙事艺术“写出”，而是用空间性的绘画艺术为元话语“画出”了这部小说。这种空间性的元话语，不仅造成了小说明暗并置的色块结构，而且暗中消解了现代性线性时间神话，造成了萧红对“改造国民性”主题的反思，把《呼兰河传》与抗战时期的民族生存意识联结成了亲密整体。
The Writing Method and Theme of Tales of Hulan River
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词：
萧红/《呼兰河传》/空间元话语/线性时间神话/改造国民性
期刊名称：
《中国现代、当代文学研究》 复印期号：
2014 年 10 期
“不像小说”的小说
单从名字看，《呼兰河传》就“不像”小说。按照虽无明文，但彼此心领神会的“潜规则”，“传”的主体应该是人，是有值得“传”扬之处的非凡之人。为一个叫“呼兰河”的小城作“传”，一看就有点“那个”。再往下，我们会发现中心人物、主要线索、核心情节、矛盾冲突之类的“小说要素”，在《呼兰河传》里完全失去了用武之地。最后，细心的人们还可能会发现：这部小说，怎么把那么多人物，都撂在“尾声”里，就“香港完稿”了呢?
越看越像是“乱写”。随处可见不规范——不符合语法规范的词语、句子、段落，乃至标点符号。为什么要把那么多的文字加上括号呢?难道括号里的内容都是不必要的吗?不必要，为什么不直接删掉呢?以中学语文的标准看，《呼兰河传》完全“要不得”。
但，——问题恰如茅盾所说：
要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在它于这“不像”之外，还有些别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。①
确实。包括茅盾在内，不少作者的小说无论怎么看都是小说。完整的构思，性格鲜明的典型人物，清晰的时代背景，贯穿始终的矛盾线索……凡是教科书所要求的“小说要素”，每一样都不缺。但无论怎么读，却又都不是小说，最终只能在忍无可忍中被抛在一边，“这算什么小说?!”而萧红这“不像小说”的小说，却牢牢地抓紧着读者，让我们一次又一次地踏入呼兰小城，为萧红亮丽的童年后花园而雀跃，而欣喜；为小团圆媳妇
的遭遇而愤怒，而战栗；为冯歪嘴子两个儿子的命运而揪心……就连那愚昧至极的跳大神的鼓声和歌声引出的萧红式感叹，也会长久地萦绕在我们心上：“满天星光，满屋月亮，人生何似，为什么这么悲凉?”“人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”②
“不像小说”，却又比普通的小说更能抓住读者，难道不正是小说艺术的魅力之所在?小说家的使命，不就体现在大部分作者和读者熟悉的写作模式，把小说写得“不像小说”吗?教科书的“小说要素”论，只能在面对作为一“物”摆在我们面前的作品时，帮助我们搞清楚一部作品“有什么”，但却不可能说清楚小说“是什么”，更不可能指导或帮助我们“写出”一部作品。文学创作不同于工业产品的规模化生产之处，就在于它总是以尽可能突破，而不是尽可能精确而忠实地复制既有模式为目标。艺术之为艺术，就在于它既不能从固定的前提或模式中推衍出来，也不能通过事后的归纳与枚举而将其固定为后来者的前提或模式。
萧红曾经说过：
有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得象巴尔扎克或契诃甫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。③
“不像小说”的《呼兰河传》，正是以写“各式各样的小说”为目标的萧红实践自己的“小说学”，创造只属于自己的标记性风格的一次成功的艺术冒险。
萧红之为萧红，《呼兰河传》之为《呼兰河传》，就在于作者并没有任何既定的“创新方案”。萧红把一切都交给了“写作”，交给了没有明确的目标和方向的“写作”。直到最后的《尾声》里，她仍然在琢磨自己笔下的人物，沉思着他们的命运。
听说有二伯死了。
老厨子就是活着年纪也不小了。
东邻西舍也都不知怎样了。
至于那磨房里的磨官至今究竟如何，则完全不晓得了。
质言之，不仅动笔之初没有“成熟的构思”，就连结尾，萧红也没有留下什么“明确的结局”。这个结尾，不是诸如意味深长的暗示之类的结尾，而是承认“这一些不能想象了”，明确宣告自己“不知”的结尾。《呼兰河传》的“写作”因此而才是真正的艺术冒险，一次不知要到哪里去，最后到了哪里的冒险。
《呼兰河传》之所以“不像小说”，根源就在于这种既不清楚自己究竟要写什么，又不明白究竟写出了什么的“写法”。人物塑造、情节安排、语言艺术等的“不像小说”，只是这种“写法”的结果。小说主题的暧昧与复杂，同样源于这种“写法”。
“画出”，而非“写出来”
就此而言，茅盾对《呼兰河传》的赞誉，实际上是从作为结果的作品出发，而没有深入触摸到萧红的“写法”。如果不考虑感情因素的话，“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”这个说法，本
身就含有歧义。叙事诗是时间艺术，媒介是文字。风俗画是空间艺术，媒介是色彩。歌谣是抒情艺术，表现媒介是声音。茅盾真正的意思是：《呼兰河传》，是一部比一般的小说更胜一筹的小说，因为它除了一般小说的“小说要素”之外，还充满了风俗画的生活画面感，具有浓郁的抒情色彩。诗、画、歌谣都是附着在小说上，补充、强化和提高小说艺术感染力的附属特征。
在《呼兰河传》已经写成，我们已经面对着“这部小说”的时候，这种观察问题的角度和思路的有效性和正当性都不容置疑。茅盾的敏锐的艺术感受能力，也足以让上述印象成为至今仍不容轻易撼动的奠基石。但在萧红面前只有一堆可以任意书写的空白稿纸，《呼兰河传》——甚至连这个名字也可以是另一个——将会是什么样子、将会写到哪些人、要表达什么“主题思想”等等问题都还是一片混沌，唯一的实在就只有想要写的冲动和无数朦胧而含混的童年印象的情形下，仅仅是事后的透视和分析，显然就不够了。
《呼兰河传》之所以“不像小说”，绝非萧红有意“把小说写得不像小说”。在我看来，最根本的原因是：萧红不是以“写小说”，而是以绘画感谋篇布局，最终“画出”了《呼兰河传》。换句话说，萧红不是在小说中引入了绘画元素，而是直接以绘画的艺术为元话语，“画出”了《呼兰河传》。
正如本文开头所说，为呼兰河作“传”，直到今天也仍然不是常规意义上的小说题材。这个题目，毫无争议地应该交给地方志来处理。呼兰河
这座小城，既然是一个在共时性维度上绵延展开的空间性存在，为之作“传”，首先当然应该以整饬有序的统一空间结构为基准，再根据这个统率一切的共同标准，分门别类按时间顺序来记载地理沿革、物产、人物、风俗等相关内容。以空间来统率包括时间在内的一切存在要素，乃是方志叙事的世界根据，时间要么展现为事先有确定范围和限度的，要么是循环的存在。相反地，现代小说则是以线性时间意识为世界根据，将空间包孕在时间内，展现为某个可观察到的过程性时刻的艺术形式。
以作为空间艺术的“绘画”为元话语，就是萧红为应对呼兰河“传”以空间为世界根据的内在要求而做的艺术冒险。从结构、故事、语言到主题，每一个层面都可以观察到这种元话语的在场，感觉到将零散而性质复杂多样的元素聚合在一起所产生的空间张力。
首先从结构上看，小说共七章。第一章以宏观的俯瞰视角，按照空间顺序勾勒呼兰小城的总体格局：十字街、东二道街、西二道街、若干小胡同，将呼兰固定在了寒冷而荒凉的东北大地上。第二章仍然以高度概括的笔法，勾勒呼兰小城的总体面貌，——以“神”为中心的精神生活状况。第一章写实，第二章绘虚；前者写人，后者画神。虚实交汇，人神共生，大手笔描绘了呼兰的立体风貌。
第三章以“呼兰河这小城里住着我的祖父”开篇，在整个的呼兰城中拈出“我家”，整部小说——应该说是整幅重彩油画——的聚焦点，以最绚丽、最热情、最饱满的笔触，描绘了“我家”的后花园。第四章则从“我家”的后面转到前面，以“一进大门”的正面视角为观察点，勾勒前
院的整体格局，并按相应的空间顺序，逐一点出租住前院的几户人家：养猪的、漏粉的、拉磨的、赶车的。第五章，承接第四章对租住在西南角小偏房里，以赶车为职业的老胡家的介绍而来，写老胡家小团圆媳妇的悲惨命运。——第三章的后花园是《呼兰河传》，也是整个中国现代文学史上最明丽的斑点，一抹几乎刺得人睁不开眼的强光带，这里的小团圆媳妇则是《呼兰河传》，也是整个中国现代文学史上最阴暗的漩涡，一个让人不忍心睁眼细看的巨大而无比深邃、无比幽暗的黑洞，一个连最强的光线也逃不出来的黑洞。第三章和第五章，一后一前，一明一暗，刚好以第四章为中轴线，构成了一个稳定的对称结构，一块对比强烈而又均衡的区域。
第六章是《呼兰河传》“最像小说”的一章，它从小团圆媳妇，也就是第五章泼墨浇成的黑洞内部开始，将笔墨集中在滑稽中透着悲悯的灰色人物有二伯身上，以极大的耐心和顽强意志，筑造了一条灰色的过渡地带。有二伯既可厌又可怜的品质，恰好和他既住在“我家”，但又不是家庭成员的特殊位置，构成了内在呼应。结尾处，有二伯因“绝后”而生的哭泣，顺势为全书最后一章，即第七章勾画冯歪嘴子一家——焦点是冯歪嘴子小儿子咧嘴一笑中露出的“小白牙”——的命运，营造好了势所必至的运笔方向。冯歪嘴子的两个孩子，“大的孩子会拉着小驴到井边去饮水了，小的会笑了，会拍手了，会摇头了。给他东西吃，他会伸出手来拿。而且小牙也长出来了。”“微微一咧嘴笑，那小白牙就露出来了。”
萧红的《呼兰河传》，也就戛然而止了。为什么?不是还有经常拿有二伯，拿冯歪嘴子打趣寻开心的老厨子没写吗?那几个养猪的呢?磨房里的磨官呢?西南角上那漏粉的呢?……为什么不接着写啦?
这是一个苏东坡式的“行于所当行”，而“止于所不可不止”的结尾，但，——却没有苏东坡那种“大略如行云流水”，结果“文理自然，姿态横生”④的轻快潇洒。萧红把所有心血，把最后的一丝力气，都倾注在了冯歪嘴子小儿子的“小白牙”上。我们可以清晰地感觉到：随着这“小白牙”的完成，萧红一直紧握着画笔的手也松开了，她甚至是极度厌倦，迫不及待地扔下画笔，就躺在色泽还透着水意的作品旁边，进入了期待已久的休憩。
这颗“小白牙”，是萧红从小团圆媳妇的悲剧，从整个《呼兰河传》，从中国现代文学史上最阴暗、最可怕的黑洞里挣扎、突围成功的标志。第五章的小团圆媳妇，和第七章冯歪嘴子的小儿子，以第六章的灰色人物有二伯为缓冲和过渡，形成了一片独立而稳定的区域。第一章和第二章一实一虚，第三章和第四章一后一前所形成的简单对称构图，在这里有了变化：第五章和第七章隔着一片灰色地带而形成稳定感和均衡感，不再是直接而简单的对称。《呼兰河传》有了更丰富的色彩，更复杂的构图形式。
最重要的是：这颗“小白牙”——让我们假定是“一颗”——越过所有章节，直接和小说开篇迎头对撞，构成了一种撕扯着、争执着，而又亲密区分着、交流着的稳定的世界结构。这颗“小白牙”，迎着肆虐在东
北大地上，毁灭着、吞没着一切的冬之严寒，迎着布满大地的裂口伸展出来，在自然的猛烈和暴虐面前，昭示出人的伟大，人的坚强。这颗“小白牙”羸弱瘦小但却不可遏制的生命力，顶住了寒冬的淫威，将向着寒冷和死亡深渊单向度倾斜的画面扭转过来，变成了人的刚强与自然的淫威之间的永恒撕扯。
就像光明只有在遭遇黑暗之处才显现为光明，大地的寒来暑往和季节轮换，也只有在和冯歪嘴子小儿子的“小白牙”相撞之处，才变成了一种毁灭着、吞噬着一切的自然暴力。冯歪嘴子小儿子的“小白牙”，也只有在毁灭着、吞噬着一切的大自然面前，在“满地裂着口”的东北大地上，才绽现为终有一死的人的命运，人的刚强高歌。黑暗与光明的交替并存建构并划分出了人类的生存世界。在暴虐的自然与刚强“小白牙”的冲撞对立中，一幅端端正正的《呼兰河传》，就像稳稳地坐落在东北大地上的呼兰小城一样，被萧红“画出”来了。
呼兰城端端正正的坐落和矗立，“画出”了东北大地承受一切而又吞噬一切的幽暗。呼兰城的人们对风霜雨雪默默无声的承受，“画出”了风霜雨雪的暴虐。东北大地广袤无垠的灰暗与寒冷，“画出”了冯歪嘴子小儿子“小白牙”的洁白与温热。呼兰人动物般的生，动物般的活，动物般的死，“画出”了萧红对人的伟大，人的坚强，人的命运的揪心和惊心悸动。大泥坑子在吞噬生物时显示为大泥坑子，小团圆媳妇的婆婆在真诚的牺牲中显示为愚昧。人间的生老病死，“画出”了鬼神世界的完美无缺。鬼神世界的寂然无人，“画出”了呼兰小城热气蒸腾的勃勃生机。⑤
冲撞对立，是以相互否定的方式构成相互依存的亲密整体。颜料滴落在画布上才成为色彩，画布在沾染色彩之后才成为画布。呼兰河因矗立在东北大地上而成为呼兰河，东北大地因承受并吞噬着呼兰河而成为东北大地。愚昧因绵延在人类的神圣中而成其为愚昧。幸福短短的童年在消失和死亡中成为幸福。光明依托于黑暗而显现为光明，黑字依托于白纸而成为黑字。任何一种元素和颜色，都包含着与之对立的元素和颜色，这就是“画出”，而非“写出”的奥秘之所在。
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